Après la dévastation de la guerre de Trente Ans (1618-1648), les cours allemandes en reconstruction prennent pour modèle de raffinement et de pouvoir la cour de Louis XIV. Cet attrait pour la culture française se manifeste par l’embauche de nombreux musiciens et maîtres à danser venus de France. La danse à la française, avec ses ballets somptueux et ses codes rigoureux, occupe un rôle central dans la vie de cour et imprègne à son tour l’écriture et le jeu instrumental des musiciens allemands. Des compositeurs tels que Johann Fischer écrivent ainsi de nombreuses ouvertures et suites de danses à la française, en prenant la musique de Jean-Baptiste Lully, surintendant de la musique de Louis XIV, comme modèle absolu.

 

L’engouement est tel que les œuvres scéniques de Lully sont largement jouées et copiées dans l’Empire, et font l’objet de transcriptions pour la viole de gambe et pour le clavier. Cet engouement et cette transmission du style français dans la musique de clavier s’étendait également à la musique d’orgue, comme en témoignent les nombreuses copies allemandes de pièces de compositeurs tels que Jacques Boyvin.

 

L’intérêt des musiciens germaniques pour le style français ne se limite cependant pas à la musique pour le théâtre ou pour la chambre : des œuvres sacrées françaises, telles que les motets d’André Campra, figurent dans de nombreuses bibliothèques de cour allemandes et furent sans doute exécutées, notamment à la chapelle catholique de la cour de Dresde.

 

A la chambre, au théâtre, à l’église, le style français imprègne donc tous les domaines musicaux en Allemagne. C’est cette interaction, parfois mêlée au Stylus fantasticus de l'Allemagne du Nord, qui nous a fascinées.